Cuando el color llegó al cine

El cine mudo no era en blanco y negro. Una proporción enorme de las copias en circulación estaba coloreada a mano, con plantilla o —lo más habitual— mediante química aplicada al fotograma entero. El virado por tinción teñía el soporte para que las zonas claras tomaran color; el virado químico sustituía la plata de las zonas oscuras para que lo tomaran las sombras. Los dos podían combinarse en la misma copia.

El vocabulario era convencional y el público lo leía sin instrucciones: ámbar para interiores y luz de lámpara, azul para la noche, verde para el paisaje, rojo para el fuego y la violencia. Era color usado como rótulo y no como descripción —nadie creía que la noche fuera literalmente azul— y desapareció no porque dejara de funcionar, sino porque la llegada del sonido óptico convirtió la película teñida en un problema técnico.

El Technicolor de tres tiras, desde 1932, hacía pasar tres negativos en blanco y negro por una cámara enorme, dividiendo la imagen entrante con un prisma y unos filtros para que cada tira registrara un primario. Las copias se hacían después por transferencia de tintes, esencialmente una imprenta para película, y por eso las copias Technicolor que se conservan han mantenido el color mientras que las emulsiones posteriores no.

El coste era la luz. El proceso era lo bastante lento como para exigir cantidades enormes de iluminación en el plató, y la cámara era pesada, ruidosa y de alquiler, no de venta. Technicolor no te vendía el proceso. Te alquilaba la cámara, con su propio equipo, y con una asesora de color incluida.

Esa asesoría era, en la práctica, el departamento que dirigía Natalie Kalmus, acreditada en una cantidad extraordinaria de películas en color de la época y cuyo cometido era proteger al estudio y al proceso de lo que ella consideraba excesos cromáticos. La filosofía de la casa favorecía la contención: color justificado por el asunto, saturación reservada a los momentos que se la ganaban y los neutros haciendo casi todo el trabajo.

Directores y directores de fotografía lo llevaban a menudo a regañadientes, y aquel arreglo produjo un estilo de casa más que un conjunto de visiones individuales. También produjo la coherencia que la gente recuerda. Cuando una película de aquellos años se lanza de pronto a una secuencia de saturación plena, se registra como un acontecimiento precisamente porque las dos horas anteriores estaban disciplinadas.

Eastmancolor llegó en los años cincuenta: una sola tira de película, una cámara corriente, ningún equipo alquilado y ninguna asesora. Acabó rápido con el monopolio y democratizó el color, y traía un defecto que tardó veinte años en hacerse visible. Los tintes no eran estables. Cantidades enormes de negativos y copias de los años cincuenta a los setenta viraron al magenta, perdiendo las capas cian y amarilla y dejando un fantasma rosa uniforme de la imagen original.

La magnitud de la pérdida impulsó las campañas de preservación cinematográfica de los años ochenta, y es el paralelo moderno más claro de los pigmentos fugitivos de la pintura: un material elegido por coste y comodidad, adoptado por toda la industria, borrando en silencio la obra que registraba. Las copias mejor conservadas de toda la era del color son las de transferencia de tintes de Technicolor — el proceso caro, el que perdió.

El intermedio digital cerró la historia. Cuando la imagen entera es datos, el color deja de ser una propiedad de la emulsión y pasa a ser una decisión posterior, ajustable indefinidamente, zona por zona, plano por plano. La restricción que había dado forma a todas las épocas anteriores —esta emulsión se comporta así y trabajas con ella— desapareció.

Lo que apareció en su lugar fue una convergencia. Con libertad total disponible, muchísimas películas de los años dos mil y dos mil diez llegaron al mismo esquema: la piel empujada al cálido anaranjado, todo lo demás empujado al frío azul verdoso, la pareja de complementarios más fiable de la rueda aplicada por defecto. La lección es la que el atlas repite desde la pintura: una paleta es memorable por lo que rechaza, y cuando no se rechaza nada no queda nada que recordar.