Por qué los cuadros antiguos parecen marrones

Casi todo cuadro al óleo anterior al siglo XX recibió una capa de barniz de resina natural, y por buenas razones: satura los colores, iguala la diferencia entre zonas mates y brillantes y protege la pintura de la suciedad. Contra lo que nadie podía hacer nada era contra la otra mitad del trato. Las resinas naturales amarillean y se enturbian, despacio y de forma desigual, y a los cien años el cuadro se está viendo a través de un filtro que el pintor no eligió.

El efecto no es neutro a lo largo del espectro. Un barniz amarilleado absorbe sobre todo la luz azul, así que los azules y los verdes fríos caen primero: un cielo verdea, una colina lejana se apardece y los medios tonos fríos de un rostro se derrumban dentro de los cálidos. El cuadro no solo se oscurece: pierde un extremo de su gama conservando el otro, que es exactamente el desplazamiento que hace que tantos cuadros antiguos parezcan compuestos dentro de un ámbar.

El barniz al menos se puede quitar. Los pigmentos que se marcharon no vuelven. Los rojos transparentes que dieron a la pintura europea sus morados, sus rosas y sus carnaciones cálidas eran lacas, y las lacas se destiñen — a veces hasta desaparecer. Donde se ha ido una veladura roja, un manto violeta se lee azul, una tez cálida se lee cérea, un cielo rosado se lee gris.

Van Gogh es el caso mejor documentado porque sus materiales son lo bastante recientes para identificarse con seguridad y sus intenciones están por escrito en sus cartas. Lienzos que construyó sobre una oposición de rosa y verde cuelgan hoy en blanco y verde. La relación sobre la que estaba trabajando ya no existe, y lo que queda es una composición que ya no ejecuta el argumento que planteaba.

Otros pigmentos hacen lo contrario y se oscurecen. Los verdes de cobre como el verdigrís se apardan en presencia de azufre; el oropimente, un amarillo brillante de arsénico, ennegrece en contacto con el blanco de plomo y los pigmentos de cobre, y por eso algunos follajes del siglo XVI se leen hoy como hollín. Un mismo cuadro puede estar destiñéndose en una zona y oscureciéndose en otra al mismo tiempo.

El tercer mecanismo es el menos conocido y el menos reversible. La pintura al óleo se vuelve más transparente al envejecer a lo largo de los siglos, y lo que haya debajo va subiendo a través de ella. En los cuadros construidos sobre fondos oscuros —el pardo rojizo de Caravaggio, el siglo XVII en general— la oscuridad que debía quedarse detrás de la imagen está migrando hacia dentro de ella. Zonas de sombra que antes contenían una silla, una mano, una arista de arquitectura, se han comido desde abajo.

Esa misma transparencia creciente es la que hace visibles los pentimenti: un brazo que el pintor movió y tapó vuelve a asomar como un moratón bajo la piel. Es un regalo para los historiadores del arte y un desastre lento para el cuadro, y significa que la estructura tonal de muchas pinturas célebres ya no es la que sus pintores aprobaron.

Por eso la limpieza de cuadros genera peleas públicas que desde fuera parecen desproporcionadas. Cuando se limpió la bóveda Sixtina a lo largo de los años ochenta y noventa y apareció en rosas y verdes duros y ácidos, buena parte de la objeción no era técnica sino emocional: generaciones enteras habían aprendido a Miguel Ángel como un pintor sombrío, y la sombra resultó pertenecer al hollín y a la cola.

La versión honesta del debate no es «si la limpieza fue correcta» sino «qué versión de este cuadro hemos decidido que es la verdadera»: la que salió del taller, la que entró en el canon en el siglo XIX o la que ha llegado esta mañana a la sala. No hay respuesta neutra, porque no existe un estado intacto al que volver.

La última vuelta de tuerca es que el accidente se convirtió en estilo. Ya en el siglo XIX, el «tono de maestro antiguo» era algo que un pintor podía comprar: una clave pardo-dorada que hacía que un cuadro nuevo pareciera venerable. Algunos llegaban ahí con veladuras; otros usaron betún, un pardo a base de asfalto que nunca seca del todo y que desde entonces ha destruido los cuadros donde se empleó, agrietándolos en fisuras anchas y hundidas.

Así que la secuencia es esta: un pintor usa los mejores materiales disponibles; el tiempo se lleva un extremo de la paleta y amarillea el resto; una generación posterior admira el resultado y lo imita a propósito; y la imitación, hecha con peores materiales, envejece más rápido que el original. Lo que llamamos el aspecto de la pintura antigua es un compuesto de intención, deterioro y homenaje al deterioro — y un atlas que sigue un mismo pigmento a lo largo de cuatro siglos es, entre otras cosas, un registro de lo que ha ido desapareciendo en silencio.