Muestra digital interpretada
Ultramar
Durante ocho siglos el ultramar fue la sustancia más cara que un pintor podía poner sobre una tabla: valía más, a igual peso, que el oro. Su nombre significa «más allá del mar», la dirección de la que venían los barcos que lo traían.
Origen
El pigmento es lazurita molida, el mineral azul que hay dentro del lapislázuli. Hasta el siglo XIX prácticamente todo procedía de una sola fuente: las minas de Sar-e-Sang, en el valle de Badajshán, en el actual Afganistán, explotadas sin interrupción desde hace más de seis mil años. La piedra en bruto no es lo bastante azul por sí sola: si machacas lapislázuli obtienes un gris decepcionante. Había que extraer el color, y el método, descrito por Cennino Cennini hacia 1400, era penoso: la piedra pulverizada se amasaba durante días dentro de una pasta de resina de pino, almáciga y cera de abeja, se sumergía en lejía y las partículas azules puras se iban sacando en lavados sucesivos. El primer lavado daba el azul más profundo. El último daba un gris azulado pálido llamado ceniza de ultramar, que los pintores empleaban en cielos y capas de fondo porque no soportaban desperdiciarlo.
En la historia del arte
El precio dio forma a los propios cuadros. Los contratos renacentistas especificaban el ultramar por peso y por calidad, en la misma cláusula que el pan de oro: quien encargaba un retablo compraba una cantidad de azul tanto como una imagen. Por eso el manto de la Virgen es azul: el pigmento más caro se asignaba a la figura más importante, una jerarquía de coste hecha visible. Los pintores que podían permitírselo lo proclamaban con largueza. Vermeer usó ultramar natural con una temeridad que ayuda a explicar por qué murió endeudado, y no solo en los lugares evidentes: lo puso en las sombras de una pared blanca y en las capas de fondo bajo las carnaciones, donde ningún espectador iba a verlo conscientemente. Tiziano construyó con él los cielos venecianos. Otros economizaban: preparaban el fondo con azurita barata y reservaban una única veladura fina de ultramar para la superficie.
En el taller
El ultramar es químicamente estable en aceite, pero difícil en compañía. Resiste la luz casi a la perfección —un manto de ultramar de hace quinientos años suele ser lo menos desvaído del cuadro—, pero es vulnerable a los ácidos, que le arrancan el azul y dejan una neblina gris conocida como mal del ultramar. Cubre poco, así que se aplicaba en veladuras sobre un fondo claro en lugar de mezclarlo abundantemente con blanco, que lo agrisa. En temple se mantiene vivo; en fresco la cal lo ataca, y por eso los muralistas medievales lo aplicaban a secco, sobre el enlucido ya seco, y por eso también se ha desprendido de tantos muros de iglesia mientras el fresco de alrededor sigue intacto.
Después
En 1824 la Société d'Encouragement pour l'Industrie Nationale ofreció seis mil francos a quien lograra fabricar ultramar sintético. Jean-Baptiste Guimet se llevó el premio en 1828 y en menos de una década el precio del azul se desplomó por un factor de varios miles. El ultramar francés es químicamente casi idéntico al mineral, aunque sus partículas son más pequeñas y uniformes, lo que lo vuelve algo más plano y más violáceo que la piedra natural: la diferencia se aprecia si pones un Vermeer junto a un cielo impresionista. El azul barato llegó justo cuando los pintores empezaban a trabajar al aire libre y deprisa, y no es casualidad que la pintura del siglo XIX se volviera azul. El ultramar natural se sigue vendiendo a restauradores y a un puñado de pintores, a precios que dejan claro el argumento.
Por Pigmentoria · Publicado el
Ensayos: Por qué los cuadros antiguos parecen marrones · Cómo el color se volvió ciencia
Léxico: Pigmento · Matiz · Temperatura del color · Complementarios · Contraste simultáneo · Armonía cromática
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Dónde aparece
Todas las épocas y artistas de este atlas cuya paleta incluye este pigmento. Los vínculos se revisan a mano, y se marcan los que no son un uso declarado del pigmento.